“黑夜一无所有，为何给我安慰”这是海子《黑夜的献诗》，也成为李玉导演新作《断·桥》的“题眼”：在断裂的大桥下潜藏着人性的暗夜，两个迷途的“游魂”拼尽全力成为照亮彼此的光。
李玉说，在商业类型之外，自己更关注案件背后每一个鲜活的人，“受害者是怎样成为受害者，加害者又是如何成为加害者的”。
影片上映3天，票房突破1亿，刷新了李玉执导电影的票房纪录。很多人评价，这是一部重新定义李玉的作品，更加生猛，更加锐利。
她本人却这样解读，现实主义依然是不变的内核，也依旧用影像聚焦女性的现实困境，“不同的是，《断·桥》中的女性开始反抗了。”
在上映前夕，1905电影网独家对话导演李玉，用八个关键词，解锁《断·桥》创作心路，也回应观众疑问：有关影像风格，演员表演，也关于理想主义者的诗歌与死亡。
（以下为导演李玉自述，1905电影网根据采访整理）
现实主义是我一贯坚持表达的东西。不同的是，之前的电影里关于女性困境的表达，都是在困境中去讲困境，在困境中看人怎样去面对困境。但《断·桥》里头女性开始反抗了。
另一方面，这部电影也表达出一种古典主义的情怀。无论是勾践卧薪尝胆，还是施剑翘替父报仇，“复仇”本身就是很古典主义的东西，但到了今天这个时代，就会变得更加复杂。
我之前的电影犯罪成分比较少，但我一直是犯罪心理学的爱好者，也爱看各种社会案件，当你研究很多案子的时候，会发现没有那么简单，没有简单的坏人，也没有简单的好人。这正是我喜欢的地方。
就像《断·桥》里面的孟超一样，他并不是一个完整的好人，他犯过案子，但他内心依然有那份纯净和侠士一样的“义”的东西，也就是我说的，古典的情怀。
我不是单纯地要拍一个犯罪电影，要反转、要悬疑。不是的，我更想看一个案件里的人，他们的关系是怎么样子的，加害者是怎样变成加害者的，受害者又是怎么样成为受害者的。
我跟摄影指导曾剑已经合作了十几年了，非常默契。一开始，我们在讨论如何表现真实感时，想的还是以前那种很朴素的表达，恨不得想用1:1.85这种画幅。
但当曾剑看到剧本里有提到 “偷拍”时，他就说，我们平时偷拍的东西，门上的猫眼都是畸变很严重的，这其实也是一种“真实”，所以就提出尝试广角镜头。
我最初是有疑虑的，担心广角镜头会过于戏剧化。正好那段时间在跟演员做训练，就叫他们俩试试拍出来是什么感觉。
刚好是最纠结的那段戏，畸变镜头并没有所谓的失真，反倒把两人的内心外化了出来，我就决定要用这个。
“监控”镜头则是剧本里本来就有的，但自从开始使用广角以后，我把很多空镜也变成了“监控画面”。
这是一种“暗喻”，很像一个“上帝视角”在俯瞰着这个世界，闻晓雨、孟超、朱方正和你我都在“监控”里面，如影随形，善恶有报。
《断·桥》展现的是压抑环境下的极端人性，每个人都身处黑暗的困境之中，这和一直不停的雨水和昏暗的影调，是对应的。
雨戏的困难就在于雨戏本身，所有部门都要配合。剧组负责“下雨”的师傅在业界是非常有经验的，我们都叫他“雨神”。
首先，他的雨很真实，不是一看就像泼下来的那种，它是有层次的。而且，很难见到一个像他那样专门研究雨的特效的人，会细致到几根管会造成什么不同的效果。
我提的要求很细：能不能慢慢地从没有雨到下雨，然后又慢慢地变成中雨，在这个过程中，他基本上快崩溃了，但最后还是研究出来了。
还有就是摄影机进水的问题，我们摄影师从头到尾都穿着雨衣，摄影机也包着雨衣。
虽然有这么多的困难，但“雨”对演员的帮助是很大的。当雨淋到他们身上的时候，他很多“自己”的状态会破掉，尤其是一直沉浸在雨中的时候，他心里那种阴沉、躁动的东西自然就会升腾上来，这对表演无形中是一种帮助。
我跟演员合作，不太看他之前拍的东西，就是要见他本人，看他跟我的合作空间到底有多大，看他跟孟超身上有什么相似点。
我看到的就是一个20岁的男孩，他有那种习惯性的礼貌，但你一旦跟他说这个人物，一旦让他说重庆话的时候，一旦他不笑的时候，你突然发现他内心那个狠的东西就出来了。
他还讲了很多自己成长过程中跟爷爷之间的故事。我觉得王俊凯有一个好处，就是他其实从来没有离开过生活，虽然可能慢慢长成一个大家认为的偶像，但当我看到他的时候，我觉得他就是一个演员，我也把他当成一个演员去对待。
在每一个电影之前，我都会抽几个阶段，每个阶段大概一个礼拜去做一些融入训练。
演员们会做一些角色互换，比如今天孟超会问一些关于闻晓雨的问题，第二天置换过来。我会在他们心里头撒一些种子，让它们慢慢地去生长。
因为电影里不是一种日常的状态，我们都没有经历过，是一种非日常又非常残酷的心理状态，要让他们从心里头长出来，这样才可信。
什么时候觉得他们真的“成为”了孟超和晓雨？我觉得从剧本到影像其实是个“腌制”的过程。比如说，我们把小凯扔到修车铺，让他完全跟那些油污，那种特别刺鼻的气味混在一起。
我印象特别深，拍那场大卡车底下，他们俩对话的那场戏，我趴到车底下跟他们说戏的时候，时间一长，就头晕想呕吐。
但他几个小时一直在底下，累了就蹲在旁边，完全就是一个修车工的状态。可能那一刻，他就真的变成了那样一个人。
孟超像一匹小狼，因为只有靠野性才能存活。你想象一下从十几岁到现在二十多岁，他经历了什么？受过多少蔑视和欺负，又住在一个完全没有人的废墟中，在这种环境里，他的牙齿必须要更锋利，要靠一种狼性才能活下来。
拍动作戏的时候，我也跟王俊凯说，你不是练家子，你所有的招式就是街上打架，拼命要活命的那种感觉。你打架就是以赢为目的，不是以招式为目的。
然后，他就记住了，真的豁出命去打，真的挺爷们的。但缺点就是，我们这么没有招式地打，演员是会受伤的，一般动作片都会用分切镜头，而我全都是长镜头，拍摄过程中，连曾剑都摔了个跟头。
小凯被踢下去的那个镜头，有一个落差挺高的地方，他真的“啊”得一下，你听到的那个声音不是配的，脑袋上也砰一下。
他经常会说：导演，能不能再来一条？我真的觉得这小孩挺有劲的，他有技巧，也有感性的东西，有敏感度，也有即兴的能力，但是他还想往下扎一扎。
我觉得他将来肯定会成大器，就他这个劲儿我是看到了。
如果说孟超是小狼，那晓雨就是白兔。她一直是被朱方正蒙蔽、控制的，出于感情也好，内疚也好，她被“保护”得很好。
当然这个“保护”是加引号的。当她知道父亲被谋杀的那一刻，就进入了一个很凶险的、满是猛兽的丛林，就连曾美慧孜饰演的甘小漾都是一头野兽。
她要为了自己去“撕咬”。所以她像小白兔。最后，小白兔露出了牙齿！
纯纯对这个人物的理解是超乎我的想象的，她看完剧本哭了很久，写了很长的信，讲了晓雨和她的相似之处——心里头的那种执念，我一下就觉得非她莫属。
我也认为她具备一个好演员的品质，有点义无反顾，把自己扔出去的那种感觉，哪怕是受到伤害，有时候真的蛮心疼她的。
电影里有一个细节——孟超做的“包烧鱼”，那是他姐姐教给他的，是一种记忆和怀念。
孟超是从云南逃过来的，所以王俊凯专门学了云南话，他念那首诗其实用的是云南话，把黑夜读成了“荷叶”（音），那是云南话的口音。
他一直为当初没有救下姐姐而内疚，所以当他看到晓雨的时候，他就觉得晓雨不能成为另外一个“姐姐”。
复仇是一种执念。我觉得方总有句话说得很好，他觉得孟超最后那一刻是重生了。
当他逃亡的时候，他才是一个“活死人”，内心没有任何希望，晓雨可能点起了他某种情感的火苗，那个不是爱情，可能是某种人类情感里最相近的，最同命相连的东西。
所以电影中的那一吻也不代表着爱情，而是有很多衍生的含义在里面。
当时拍了很多条，前面都是暗的，后来加了个灯又拍了几条，但最后还是决定用暗的那条，因为那本来就是暗夜里发生的事情，在那么黑暗的事件中，两个人就是彼此的光。
我是拍纪录片的，有一次拍摄的时候发现有个老太太在田野里念海子的诗。我一下子就哭了，就觉得这个世界上还是有人爱诗的，诗没有死。就那一下，让我决定要把它用上。
孟超有一句话很有意思，他会说怎么会有人喜欢诗呢？但他最后还是念了姐姐的诗，说明他是相信这个东西的，他是相信诗，相信光的。
另一个理想主义者是闻晓雨的父亲闻亮，很多人在他的处境中都会选择妥协，但他没有那样做。
饰演闻亮的演员莫西子诗本身也是个理想主义者，他用诗写歌，他坚持开书店，都让我很感动。
诗是我们的执念，诗不应该消失，理想主义者也不应该消失。
那时候，我恰巧听到他的一首彝族方言的歌，就像灵魂在歌唱，我就把这个想法跟他说了，他重新编曲，也把《黑夜的献诗》融入了进去。
于是，就有了那个他和王俊凯合作的片尾曲，两个“死亡”的人用灵魂去歌唱。